Música en la América Antebellum - Historia

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La mayoría de la música publicada en los Estados Unidos consistía en baladas sentimentales y canciones patrióticas para el público en general. Las niñas aprendieron a tocar el piano y tocar piezas solistas y acompañamientos de canciones, mientras que los niños a menudo aprendieron a tocar el violín o la flauta. Las escuelas de canto eran populares, así como las sociedades locales de música amateur. En la época de la Guerra Civil, el compositor con el mayor número de grandes éxitos fue probablemente Stephen Foster. Sus viejos en casa y ¡Oh! Susanna se convirtió en parte de una tradición perdurable de la canción popular estadounidense.
Pocos estadounidenses sabían leer música y se hicieron esfuerzos para simplificar la notación. Pronto, los estadounidenses abandonaron la terminología británica de semicorcheas y semibribas y utilizaron términos como notas enteras, medias y negras para referirse a las indicaciones de duración. A principios de la década de 1840, el ylophone se introdujo en los Estados Unidos, mientras que muchos instrumentos de viento de madera y de cuerda (además del violín) fueron tocados por músicos nacidos en el extranjero. Hasta finales de la década de 1830, los estadounidenses que podían pagar el luury tenían pianos de cola en sus hogares, fabricados por Steinway, Knabe o Chickering. En 1837, sin embargo, Chickering patentó el piano vertical, lo que hizo que el instrumento fuera menos costoso y más compacto y, por lo tanto, accesible a una mayor parte del público estadounidense.
La orquesta sinfónica estadounidense más antigua, la Filarmónica de Nueva York, fue fundada en 1842. Como reflejo del espíritu estadounidense, la orquesta fue establecida por un grupo de músicos como un organismo autónomo. Democráticamente, los músicos votaron a los candidatos para el puesto de director. Por lo tanto, el director tenía poco poder sobre los músicos más allá de la persuasión. No fue hasta 1907, y la dirección del compositor Gustav Mahler, que este equilibrio de poder cambió significativamente.
Las actuaciones corales, especialmente en ciudades como Nueva York y Boston, entretuvieron a muchos estadounidenses. Grupos profesionales y semiprofesionales como la Sociedad de Música Sagrada de Nueva York y la Sociedad Bostons Handel y Haydn introdujeron los clásicos de la literatura coral occidental en los Estados Unidos. Músicos extranjeros y nacidos en el extranjero interpretaron música vocal clásica, y una compañía de ópera italiana realizó una gira por el país en la década de 1830. Quizás la gira de música clásica más famosa fue la de Jenny Lind. En 1850, un año después de la última aparición de Linds en la ópera, P.T. Barnum organizó y promovió una gira estadounidense de nueve meses para ella. Sólo más tarde Barnum participaría en el famoso circo, el mayor espectáculo del mundo que aún lleva su nombre.


11 himnos del orgullo negro y la protesta a través de la historia estadounidense

Durante siglos, los afroamericanos han utilizado la música como una herramienta poderosa. En el sur anterior a la guerra, las personas esclavizadas cantaban espirituales para planificar encubiertamente su escape a la libertad. Se pusieron música y se interpretaron poemas para celebrar la erradicación de la esclavitud, y se han aprovechado las baladas y el hip hop para protestar contra la violencia y la discriminación contra los afroamericanos.

A continuación se muestran 11 canciones a lo largo de la historia que han dado voz al progreso, la protesta y el orgullo de los afroamericanos.


¿Qué sucedió en el sur antes de la guerra?

Antes de la Guerra Civil, los estados del sur prosperaron gracias al trabajo esclavo gratuito para trabajar en las plantaciones y centrarse en el cuidado de los cultivos y la arquitectura de edificios.

Los esclavos negros fueron traídos de África al sur durante los períodos coloniales para hacer crecer la economía durante los siglos XVII y XVIII y fueron sometidos al dominio blanco y a terribles condiciones de vida.

El sur anterior a la guerra es conocido como un período racista en la historia de Estados Unidos que otorgó cero derechos a los negros y se benefició de su trabajo esclavo bajo el poder blanco.

Como resultado, los estados del norte y del sur comenzaron a aumentar las tensiones debido a importantes desacuerdos sobre la esclavitud, lo que resultó en una Guerra Civil de cuatro años.

Finalmente, el Norte derrotó al Sur y la esclavitud fue abolida en Estados Unidos después de que Abraham Lincoln firmara la Proclamación de Emancipación.


Música en la República de los primeros Estados Unidos

Los primeros oídos estadounidenses latían, los labios zumbaban y los pies se movían al compás de la multitud de sonidos que infundían los ritmos de la vida. Durante las primeras décadas de la nación, prácticamente todo el mundo escuchaba, hacía y se movía al ritmo de la música. En una época anterior al entretenimiento comercial ampliamente accesible, donde las labores rutinarias de uno pedían un alivio distractor, el canto y la danza animaban el tedio de la vida. La música llenó un importante nicho social en el mundo del hágalo usted mismo vivido públicamente de los primeros Estados Unidos. Durante una era anterior a los dispositivos de grabación, la vida efímera del sonido resonaba únicamente entre aquellos que lo hacían. La música estadounidense primitiva construyó una comunidad momentánea de oyentes que pudieron crear o trascender el orden social remodelado de la joven nación.

Describir este mundo de la música estadounidense temprana desafía a cualquier historiador precisamente por la presencia omnipresente de la música en la vida de todos los estadounidenses. Debido a que casi todo el mundo hacía música, y debido a que la música se podía utilizar de muchas formas, la gran variedad de sonidos y lugares de ejecución impiden una fácil generalización. La música mantuvo unido el orden social, pero también podría usarse para desafiar el status quo. La gente cantaba en privado para calmar sus penas y públicamente para celebrar eventos alegres. La canción puede despertar las fuerzas sagradas en ayuda de uno, también puede encarnar deseos profanos y acompañar comportamientos desenfrenados. Las campanas repicaron para marcar las estaciones y para llamar a las armas a una comunidad. Algunos trabajaron con música, mientras que otros tocaron. La música incluso puede proporcionar el sustento de uno. La perspicacia musical y la alfabetización dieron a la élite educada un estatus, mientras que la gente común empleó la música para expresar identidades igualmente significativas. De todas estas formas, la música simbolizó, expresó y trascendió las diversidades de los primeros Estados Unidos. Este ensayo trata algunas de las actividades musicales particulares de los nativos americanos, los esclavos, los nuevos inmigrantes y los ciudadanos estadounidenses nacidos en Estados Unidos. Entretejido con una exploración de algunos de los sonidos hechos por estos grupos de personas, considera las formas en que la música contribuyó a sus actividades religiosas, festivas, políticas y artísticas. Los primeros estadounidenses hicieron música en múltiples sitios y para diversos fines. Nuestro reconocimiento de su importancia para ellos abre nuevas vías de descubrimiento histórico. [1]

Música nativa americana

Los estilos musicales de los nativos americanos a finales del siglo XVIII y principios del XIX siguieron siendo tan diversos como las comunidades tribales. A pesar de esto, se pueden hacer algunas generalizaciones amplias en comparación con los sonidos y usos de la música no nativos. El canto en lugar de las interpretaciones instrumentales basó la creación de música nativa, aunque la batería y otros instrumentos de percusión acompañaron a muchas canciones, al igual que las flautas y los silbidos en ciertas regiones. Las canciones indígenas casi siempre están conectadas con la espiritualidad, incluso si aparentemente se hacen por otras razones, y la eficacia de un ritual puede requerir que se cante la canción adecuada. Sin embargo, al igual que los creadores de música de todo el mundo, piezas específicas acompañaron bailes, narraciones o incluso juegos. Ciertas canciones se usarían para un evento ceremonial o estacional en particular de manera tradicional e innovadora. Con la llegada cada vez mayor de recién llegados al continente, los pueblos tribales adoptaron y adaptaron instrumentos europeos, como el violín, a las prácticas de creación musical indígena. Los registros mantenidos por los misioneros españoles en California y Nuevo México revelan la centralidad de la música en sus esfuerzos de conversión. Estos sacerdotes utilizaron la fluidez con la música y los instrumentos europeos para medir los grados de asimilación, un indicador importante en sus esfuerzos por lograr una conversión completa y permanente. Sin embargo, incluso después de integrar aspectos de la música europea, para los nativos americanos, como señala un erudito de la música Ojibwa, "las canciones fundamentalmente hicieron cosas en el mundo". Como tal, los nativos clasificaron las canciones en términos de su utilidad, por ejemplo, canciones de amor, canciones de ensueño o canciones de gaitas. Las canciones también median los lazos personales y funcionan como parte del protocolo ceremonial. La música construyó y estabilizó las relaciones dentro de una tribu, entre tribus y entre pueblos tribales y no tribales. La música de los nativos americanos facilitó las interacciones, incluidas aquellas entre los mundos humano y espiritual. [2]

Musica sagrada

La música interpretada en el contexto de las observancias sagradas también era importante para las personas nacidas y descendientes de africanos y europeos. A principios del siglo XIX, los himnos de las iglesias congregacionalistas habían pasado del ritual al arte con un sistema de apoyo completo de coros de iglesias, maestros de canto, salterios publicados y escuelas de canto. El primer compositor negro estadounidense conocido, el ex esclavo nacido en África Newport Gardner de Rhode Island, surgió de este movimiento de escuelas de canto. Para 1810, más de 5000 composiciones musicales de salmodistas estadounidenses habían aparecido impresas, incluida la colección de himnos de 1801 de Richard Allen para su Iglesia Episcopal Metodista Africana de Filadelfia, la primera compilación conocida de música sacra para una congregación negra. En la década de 1820, las sociedades de canto influenciadas por el romanticismo alemán, como la Boston Handel y la Haydn Society, agregaron una elevación moral a ciertos estilos de canciones. Esta música sacra con apoyo institucional compitió con la cultura musical animada por el Segundo Gran Despertar. Estos estilos necesitaban una expresividad accesible e individual como parte de la religiosidad revivalista. La falta de alfabetización musical en las áreas rurales de los avivamientos llevó a patrones de canciones de llamada y respuesta y cantos "marcados por la espontaneidad, la inmediatez, la emotividad y el uso de melodías conocidas". Esta tendencia se mantuvo también entre las congregaciones urbanas negras, en las que el acto de vocalizar podía inspirar a los fieles incluso más que la letra de una canción. Un mensaje central de este estilo de música sacra invocaba el atractivo fundamental de la ideología del Gran Despertar: la gracia de Dios estaba disponible para todos. [3]

A menudo, junto con propósitos religiosos, los estadounidenses escucharon un aumento en la producción de música durante las vacaciones. En las comunidades principalmente agrícolas, el comienzo del invierno era un momento para celebrar después de una temporada de cosecha exigente. La tradición marinera inglesa, por la que las clases bajas se inmiscuían en los hogares de los ricos cantantes exigiendo comida y bebida a cambio de buena voluntad, continuó en los primeros años de América. Aunque menos significativo en el siglo XIX con la desaparición de las antiguas jerarquías y obligaciones tradicionales, cantantes alborotadores, estridentes y borrachos desfilaron por la noche durante la temporada navideña incluso en áreas urbanas. Beber y cantar permanecieron entrelazados como prácticas festivas importantes. Los rituales de John Canoe promulgados durante la temporada navideña por afroamericanos incluían cantos y bailes públicos. En ellos, bandas de músicos que desfilaban pidieron regalos de comida, dinero o alcohol, llevando la cultura de la danza y el canto de origen africano a las comunidades más amplias entre las que vivían. Los desfiles siguieron siendo fundamentales para las actividades musicales del público negro que "por lo general presentaban música bulliciosa e improvisada e interacciones de ida y vuelta entre espectadores masculinos y femeninos y los artistas del desfile". Los mensajes podrían cantarse en este contexto ritualizado y no pronunciarse en otras circunstancias. Envuelto en un atuendo de licencia festiva tradicional, ridiculizando a los poderosos o "cantando al maestro", empoderaba a los esclavos para expresar sentimientos que de otro modo estarían prohibidos [4].

Música de los esclavizados

Como dice la erudita musical Jacqueline Cogdell Djedje sobre la música afroamericana, "por un lado, muy poco desaparece, pero tampoco nada permanece igual". Durante la primera república estadounidense, la música hecha por estadounidenses negros podía ser decididamente africana, pero también podía distinguirse de cualquier cosa que se escuchara en ese continente. Los factores que dieron forma a la naturaleza de la música de origen africano en los primeros Estados Unidos dependieron en gran medida de la exposición de un creador de música a los sonidos de la diversa población estadounidense. Los africanos occidentales y centrales hicieron música tan variada como los europeos entre los que los esclavizados eventualmente vivirían en América. Llevaron sus expectativas musicales locales a sus nuevos hogares al otro lado del Atlántico, donde accedieron a repertorios multicontinentales. Ellos y sus descendientes construyeron sobre herencias musicales tanto profundas como amplias. [5]

Durante esta era, diversas canciones, bailes, instrumentos africanos, así como rituales y festivales, siguieron siendo importantes para las poblaciones negras esclavizadas y libres. Congo Square en Nueva Orleans, un lugar central para la supervivencia y difusión de las tradiciones performativas derivadas de África, persistió como un sitio donde los esclavos de la ciudad podían ir a socializar los domingos por la tarde. Aquí cantaron y bailaron en estilos de distintas tradiciones de la patria, proporcionando no solo entretenimiento, sino también conexión con la herencia de uno. Algunos esclavos católicos congoleños realizaron sangamentos, los bailes de guerra simulados altamente coreografiados acompañados de tambores y campanas cruciales para las prácticas posteriores de Mardi Gras. Esta costumbre diaspórica combinaba tradicionalismo y adaptabilidad más “inventiva” que “inventada”, evidencia de la continuidad de las tradiciones africanas en América. La persistencia de prácticas como sangamentos unió a nuevas comunidades y brindó sustento cultural en las duras nuevas circunstancias de la esclavitud [6].

Las vidas de los esclavos estaban llenas de trabajo. Los comerciantes podían esperar que los esclavos cantaran e incluso toqueteen el violín mientras marchaban en los ataúdes encadenados hacia las crecientes plantaciones occidentales. Song organizó tareas reglamentadas y alivió la carga del trabajo. El estilo de llamada y respuesta ayudó a construir y fortalecer la comunidad. Cantos particulares pueden ser apropiados para una determinada actividad laboral, como remar, azotar o desgranar maíz. Las canciones de trabajo reforzaron los lazos sociales y las jerarquías, aunque las letras podrían desafiarlas con retórica satírica. Los músicos esclavizados tuvieron que dominar múltiples géneros mientras actuaban tanto para los cotillones formales de la sociedad blanca de élite como para los jigs, breakdowns y carretes más animados populares entre los bailarines blancos y negros de clase baja. La música y la danza negra enfatizaron la improvisación, los ritmos complejos, el diálogo artista / público, así como la competencia estilística personal en contextos aprobados por la comunidad. Estas formas musicales de origen africano cobraron fuerza bajo la esclavitud. Incluso podrían funcionar como declaraciones políticas para personas a las que se les niega una voz política autorizada oficialmente [7].

Música y política

Gran parte de la actividad política en la joven nación se desarrolló con acompañamiento musical, aunque a veces esta "música" podría llamarse más apropiadamente "ruido". Los tambores (e incluso las ollas y sartenes) llamaron la atención sobre los agravios de la comunidad, como en la "música en bruto" utilizada para hacer cumplir las normas sociales amenazadas. Hicieron lo mismo con las protestas públicas improvisadas e incluso con los desfiles cívicos sancionados institucionalmente. Aunque la música política a menudo tenía lugar en la calle, las tabernas también albergaban música con infusión política. Los conciertos y bailes facilitados por músicos aficionados y profesionales recaudaron dinero para una causa o conmemoraron eventos cívicos importantes. Los estadounidenses celebraron el Día de la Independencia y el cumpleaños de Washington con canciones, bailes y desfiles patrióticos. Hicieron lo mismo para honrar al héroe de la Guerra Revolucionaria, el general Lafayette, en su gira de 1824-1825 por el país. Esta cultura conmemorativa musical compartida ayudó a unir a la joven nación. Además, las representaciones teatrales permitieron la consideración, creación y afirmación del sentido de uno mismo en relación con la diversa población estadounidense. Un personaje inmigrante irlandés podría cantar como un patán de risa o como un refugiado republicano que busca la libertad. Los personajes escenificados cantaron una combinación de sus identidades nacionales, étnicas y raciales antiguas y recién formadas durante estas décadas en las que el orden tradicional se había vuelto cada vez más inestable. La música fue fundamental para estas actuaciones que dieron forma a la nación. [8]

Un buen ejemplo es la canción "Yankee Doodle", que podría describirse con precisión como el primer himno nacional estadounidense. Cantar "Yankee Doodle" ejemplificó lo que un estudioso ha llamado una "sofisticada auto-parodia rural". Como una celebración comparativa de la pretensión británica y una glorificación de un carácter estadounidense distintivo, cantar Yankee Doodle en la joven nación siguió siendo un acto político. Una variedad infinita de versos creados localmente, la mayoría ahora perdidos para los cantantes modernos de la melodía, revelan una orgullosa articulación de la rusticidad estadounidense (así como la glorificación de las aventuras sexuales y las escapadas de borracheras). Otras canciones populares estadounidenses tempranas tomaron prestado en gran medida de la cultura musical británica, pero se transformaron con un sarcasmo profundo para servir a los fines estadounidenses. Los marineros y los barqueros jugaron un papel fundamental en esta transición. La música ya era crucial para el trabajo de estos hombres que cantaban para mantener el ritmo mientras remaban, jadeaban y tiraban. La centralidad de los marineros estadounidenses para asegurar la legitimidad de la nueva nación llevó al desarrollo de canciones patrióticas de temática marítima en particular. [9]

Música inmigrante

Aunque los estadounidenses nativos emplearon la música para moldear la identidad de la nación, no se puede exagerar la importancia de los músicos inmigrantes europeos para la música estadounidense primitiva. Músicos ingleses, alemanes, franceses e italianos dieron forma fundamentalmente a la música sacra, militar, social y de concierto del joven país. Publicaron cantantes, organizaron bandas, tocaron en orquestas, dirigieron esfuerzos educativos y dirigieron negocios relacionados con la música. Además, la creciente industria estadounidense de partituras facilitó la exposición nacional a diversos sonidos de inmigrantes. Las canciones publicadas denotadas como irlandesas, escocesas e italianas ayudaron a inventar la idea de la etnia en Estados Unidos, incluso si solo se basaban libremente en los estilos regionales europeos reales. Las baladas y bailes irlandeses siguieron siendo populares a principios del siglo XIX debido a los inmigrantes influenciados por el renacimiento cultural celta, así como al papel fundamental de la música irlandesa en la cultura británico-estadounidense. La música (y los músicos) irlandeses “tradicionales” infundidos de nostalgia encontraron éxito comercial en la joven nación. Como tal, se convirtió en un género de música que unió a una comunidad étnica irlandesa-estadounidense, presentó la cultura irlandesa a quienes no la conocían y arraigó estereotipos sobre los irlandeses. Del mismo modo, los estadounidenses tenían en alta estima las canciones populares escocesas, ya que imaginaban un primitivismo escocés en desaparición. Las llegadas alemanas posteriores iniciaron el surgimiento de sociedades de canto, llamadas Männerchöre, que funcionaban como organizaciones sociales y musicales.Estos no solo ayudaron a mantener viva la cultura alemana en Estados Unidos mediante la repetición de formas musicales, sino que también proporcionaron sistemas de apoyo a través de los cuales las comunidades de inmigrantes podían permanecer activas y fuertes. Estos mismos músicos inmigrantes facilitaron el desarrollo de tradiciones formales de conciertos de estilo europeo en los Estados Unidos. [10]

En los primeros años del siglo, ningún estilo o género musical estaba reservado para una clase particular de personas. Las salas de conciertos dieron la bienvenida a todos a sus actuaciones, aunque las élites permanecieron segregadas en palcos del desorden del foso. La música de concierto había existido en los centros urbanos de la costa este durante un siglo cuando, en la década de 1830, los mecenas adinerados financiaron mediante suscripciones las primeras orquestas profesionales. Al carecer de la tradición aristocrática del patrocinio de la corte y la iglesia, la "industria" de la música estadounidense primitiva tuvo que funcionar como negocios financiados localmente. Nueva Orleans fue la primera ciudad estadounidense en apoyar una compañía de ópera. Las óperas francesas se habían representado en la ciudad desde al menos 1796. Una década más tarde, en el lapso de cuatro meses, los habitantes de Nueva Orleans pudieron presenciar veintiuna representaciones, que incluían dieciséis óperas diferentes de nueve compositores. Este pueblo de solo 12.000 habitantes, un tercio de los cuales fueron esclavizados y asistieron a las actuaciones con entradas con descuento, claramente valorado e invertido en actuaciones musicales públicas. Una noche escuchando ópera a menudo terminaba bailando en un baile. Aunque la mayoría de estos bailes estaban separados por razas, las autoridades solo pudieron hacer cumplir esta regla con un éxito limitado. Desde la década de 1790 hasta la de 1830, el número de representaciones teatrales y de conciertos creció, aunque no fue hasta la década de 1840 que Estados Unidos desarrolló la infraestructura necesaria para apoyar las artes escénicas en general. Los músicos inmigrantes constituían la mayoría de estos profesionales y, por lo general, interpretaban piezas compuestas en Europa del canon europeo tradicional. [11]

Sin embargo, en estos mismos escenarios, el público exigió piezas patrióticas. Las bandas formadas por músicos militares licenciados cumplieron tales deseos. La mayoría de las ciudades apoyaban al menos a una banda a principios del siglo XIX cuyos miembros tocaban en las calles con tanta frecuencia como en las salas de conciertos. El enormemente popular compositor afroamericano Frank Johnson dirigió bandas militares y orquestas de baile en las salas de conciertos de Filadelfia y ciudades de toda Europa. Estas suposiciones democráticas sobre las experiencias con la música cambiaron a mediados de siglo con el creciente sentido de elevación moral adjunta a ciertos tipos de música. Como resultado, los músicos se transformaron de artesanos a artistas. En la década de 1840, la élite se había retirado cada vez más a representaciones reservadas exclusivamente para su propio disfrute (como la ópera italiana interpretada en el idioma original). La juglaría de Blackface, que adoptó y parodió esta música artística ahora segregada, llenó el vacío de interpretación musical disponible al público. [12]

La década de 1840 vio un marcado cambio en la música estadounidense. A mediados de siglo, la música se había convertido en una mercancía. Las fuerzas más amplias de la revolución del mercado habían alterado por completo la música estadounidense. El desarrollo industrial impulsado por las innovaciones en el transporte, el auge de las ciudades y el aumento de la inmigración cambió para siempre los sonidos y los lugares de la música en Estados Unidos. Virtuosos europeos, como Ole Bull y Jenny Lind, hicieron giras incluso por el interior de Estados Unidos. A medida que la familia de clase media se retiró a una esfera privada, simultáneamente domesticaron la producción musical. El piano de salón, la industria de las partituras y el mayor acceso a los artistas en gira se reforzaron mutuamente. Los estilos de sonido comerciales masivos crecieron. El auge de la música popular disponible de forma amplia y barata en todas sus diversas formas dio forma a las elecciones de los compositores y editores. El juglar de Blackface se desarrolló como una parte significativa de este fenómeno. Inicialmente ocupando el estridente espacio deseado por los hombres blancos de la clase trabajadora, la juglar cara negra también entró en la esfera doméstica. La música pública ampliamente participativa que se volvió tan normal en la joven nación se había visto ensombrecida cada vez más por las actividades comerciales profesionales. [13]

Sin embargo, esta comercialización solo llegó hasta cierto punto. Los intentos de reprimir las culturas de la música oral, vulgar, vulgar y terrenal, consideradas impropias de una nación legítima, sólo tuvieron éxito parcialmente. En la década de 1830, cuando la ciudad de Nueva Orleans introdujo un desfile formal para concluir oficialmente la temporada de carnaval, esperaban estructurar y controlar el desfile caótico acompañado de canciones y bailes bulliciosos. En cambio, los ciudadanos continuaron marchando en “rica confusión, arriba y abajo de las calles, gritando salvajemente, cantando, riendo, tocando los tambores, tocando el violín, los cinco. . . mientras siguen su camino imprudente. . . riendo a carcajadas ante la amenaza de castigo ". Aunque muchos de los sonidos, los sitios, los artistas intérpretes o ejecutantes y las interpretaciones habían cambiado, muchas cosas seguían siendo las mismas. Una humanidad exuberante palpitaba con la creación de música pública, personal y lúdica. Nuestro reconocimiento de su expresividad proporciona una comprensión más rica y completa de la vida de los primeros estadounidenses [14].

Autor

Ann Ostendorf es profesora asociada de historia en la Universidad de Gonzaga. Ella es la autora de Suena americano: identidad nacional y las culturas musicales del valle del río Mississippi, 1800-1860. Su investigación actual se centra en las historias de los romaníes (gitanos) en el mundo atlántico colonial.

Notas

[1] Para una historia concisa de la República de los Estados Unidos, ver Paul E. Johnson, The Early American Republic, 1789–1829 (2006).

[2] Victoria Lindsay Levine, "American Indian Musics, Past and Present", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, ed. David Nicholls (1998), 4–12 Kate Van Winkle Keller con John Koegel, "Secular Music to 1800", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 60–61 Nym Cooke, "Sacred Music to 1800", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 79 Michael D. McNally, Ojibwe Singers: Hymns, Grief, and a Native Culture in Motion (2000), 26–28.

[3] Cooke, "Sacred Music to 1800", La historia de Cambridge de la música estadounidense, 81–83, 97–99 Eileen Southern, La música de los afroamericanos: una historia (1997), 68–89 Katherine K. Preston, “Art Music from 1800–1860”, en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 197.

[4] Stephen Nissenbaum, La batalla por la Navidad: una historia social y cultural de la festividad más preciada de Estados Unidos (1997), 9¬¬-11, 16-17, 42-45, 261-62, 285-91 Roger D. Abrahams, Cantando al maestro: el surgimiento de la cultura afroamericana en el sur de las plantaciones (1992) William D. Piersen, "Estilo festivo afroamericano y la creación de la cultura estadounidense", en Disturbios y juerga en los primeros años de América, ed. William Pencak, Matthew Dennis y Simon P. Newman (2002), 256–68.

[5] Jacqueline Cogdell Djedje, "African American Music to 1900", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 103–34. Dos obras clásicas sobre música negra en los primeros años de América incluyen Dana J. Epstein, Melodías pecaminosas y espirituales: música folclórica negra hasta la guerra civil (2003) y Eileen Southern, La música de los afroamericanos: una historia (1997).

[6] Jeroen Dewulf, Del Reino de Kongo a la Plaza Congo: Danzas de Kongo y los orígenes de los indios de Mardi Gras (2017), xvi Freddi Williams Evans, Congo Square: raíces africanas en Nueva Orleans (2011).

[7] Djedje, "Música afroamericana", La historia de Cambridge de la música estadounidense, 103–34 Abrahams, Cantando el maestro.

[8] William Pencak, "Introducción: una perspectiva histórica", en Disturbios y juerga, 5-6 Sterling E. Murray, "Music and Dance in Philadelphia’s City Tavern, 1773-1790", en La vida musical estadounidense en contexto y práctica hasta 1865, ed. James R. Heintze (1994), 3-47 Ann Ostendorf, Sounds American: Identidad nacional y las culturas musicales del valle del río Mississippi, 1800–1860 (2011), 90–98 Jeffrey H. Richards, Drama, teatro e identidad en la Nueva República Estadounidense (2005), 5–8.

[9] Nissenbaum, Batalla por Navidad, 25-26 William Pencak, "Play as Prelude to Revolution: Boston, 1765-1776", en Disturbios y juerga, 141–49 Paul A. Gilje, Jurar como un marinero: cultura marítima en Estados Unidos, 1750-1850 (2016), 157–81 Ann Ostendorf, "The Mythical Musical Boatmen: Integrating National Icons in Prebellum American Culture", música americana 37 (de próxima publicación).

[10] Edward C. Wolf, "Peter Erben and America's First Lutheran Tunebook in English", en Vida musical americana, 49–74 James R. Heintz, "Gaetano Carusi: From Sicily to the Halls of Congress", en Vida musical americana, 75–132 Jon W. Finson, Las voces que se han ido: temas de la canción popular estadounidense del siglo XIX (1994), 270–84 Ostendorf, Suena americano, 4–10, 107–72 William H. A. Williams, 'Twas Only an Irishman's Dream: The Image of Ireland and the Irish in American Popular Song Lyrics, 1800-1920 (1996), 19-25 Michael Broyles, "Immigrant, Folk, and Regional Musics in the Nine 19th Century", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 138¬–139, 146–147.

[11] William Brooks, "Music in American: An Overview (Part 1)", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 38–39 Henry A. Kmen, Música en Nueva Orleans: Los años de formación, 1791–1841 (1966), 44–46, 56–74 Preston, “Art Music”, en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 186–187, 192.

[12] Dale Cockrell, "Música popular del siglo XIX", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 160–162 Sur, Música de los estadounidenses negros, 108–14 Preston, "Art Music", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 190–91 Lawrence W. Levine, Highbrow Lowbrow: El surgimiento de la jerarquía cultural en Estados Unidos (1988).

[13] Preston, "Art Music", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 200–04 Cockrell, "Música popular del siglo XIX", en La historia de Cambridge de la música estadounidense, 158–85 Brian Roberts, Blackface Nation: raza, reforma e identidad en la música popular estadounidense, 1812-1925 (2017), 25 Nicholas E. Tawa, Sweet Songs for Gentle Americans: The Parlor Song in America, 1790–1860 (1980). Este ensayo no trata de la juglaría de la cara negra, la forma de entretenimiento más popular en los Estados Unidos desde mediados hasta finales del siglo XIX. El surgimiento de la juglaría de Blackface en la década de 1830 y su aumento de popularidad en la década de 1840 está más allá del alcance cronológico de la era tradicionalmente considerada como la República de los Estados Unidos Temprano. Sin embargo, no se puede exagerar su importancia para la música y la danza estadounidenses (entre tantas otras cosas). Para un tratamiento académico de la juglaría de la cara negra, véase Eric Lott, Amor y robo: Blackface Minstrelsy y la clase trabajadora estadounidense (1993) Dale Cockrell, Demonios del desorden: los juglares cara negra y su mundo (1997) W. T. Lahmon, Jr., Raising Cain: Blackface Performance desde Jim Crow hasta Hip Hop (1998) William J. Mahar, Detrás de la máscara de corcho quemado: los primeros juglares de cara negra y la cultura popular estadounidense anterior a la guerra (1999).

[14] Dewulf, Reino de Kongo, 134–35 James R. Creecy, Escenas en el sur (1860), 44.


Artistas de música americana y escucha recomendada

Algunos de los artistas estadounidenses más populares e influyentes incluyen:

  • Buddy Miller
  • Jim Lauderdale
  • Lucinda Williams
  • Las guerras civiles
  • Hayes Carll
  • Alejandro Escovedo
  • Eilen Jewell
  • Ryan Adams
  • Camioneros que conducen
  • Emmylou Harris
  • Johnny Cash
  • Rosanne Cash

Si está interesado en escuchar Americana, le recomendamos comenzar con estos álbumes:

  • Lucinda Williams - Mujer feliz, blues (Tradiciones populares del Smithsonian)
  • Gillian Welch - Tiempo (el revelador) (Acony)
  • Johnny Cash - America (ESTADOS UNIDOS)
  • Hermanos Avett - Emoción (Registros Ramseur)

Tradiciones antiguas y nuevas

En lugar de desaparecer u homogeneizarse, algunos aspectos de la cultura africana persistieron en Nueva Orleans, influyendo en todo, desde la comida hasta la música y la religión. Un lugar vital para esta continuidad cultural fue Congo Square, ahora parte del Parque Armstrong en el borde del Barrio Francés en Faubourg Treme. Aquí, los domingos en los días libres, cientos de esclavos y trabajadores africanos se congregaban para comerciar con mercancías, tocar música, bailar y socializar. Los observadores documentaron los instrumentos musicales y bailes africanos interpretados en Congo Square, y los musicólogos e historiadores culturales coinciden universalmente en que este espacio se encuentra entre los sitios históricos más importantes de la nación para comprender la música estadounidense y el papel clave que desempeñaron los afroamericanos en Nueva Orleans en su desarrollo y diversificación.

De todas las contribuciones afroamericanas a la cultura estadounidense, la música encabeza la lista. Crescent City es el lugar de nacimiento del jazz, que, desde su aparición en los barrios de la parte trasera de la ciudad de Nueva Orleans a fines del siglo XIX, se convirtió en el género musical más popular de la mayor parte del mundo occidental en dos generaciones. Los músicos afroamericanos de Nueva Orleans también han sido líderes en la creación de un estilo de blues y ritmo distintivo que ayudó a dar a luz el rock & rsquon & rsquo roll, en gospel y funk, y en rap, hip hop, bounce y bandas de música. Nueva Orleans sigue siendo famosa por su vibrante escena musical arraigada en su legado musical, un legado que es afroamericano en su esencia.


"Antebellum" y los horrores de la historia que persisten hoy

Janelle Monáe y sus directores abordaron el terrible legado de la esclavitud. Pero recrear escenas de esclavitud exigía reservas de fuerza.

Mon & aacutee dijo que estaba intrigada por la oportunidad de centrar a las mujeres negras, que llevan la carga de deconstruir el racismo sistémico y la supremacía blanca todos los días. Crédito. Rahim Fortune para The New York Times

Los cineastas Gerard Bush y Christopher Renz estuvieron en Los Ángeles poco tiempo cuando de repente se vieron en el centro de una guerra de ofertas por su ambiciosa película debut, "Antebellum". “Realmente nos sorprendió”, recordó Bush. "Nos encontramos en medio de un tornado de estudios que nos perseguían a nosotros y al guión".

Y pensar que la película de terror, de un par de videos de justicia social como uno sobre la brutalidad policial, "Against the Wall", con Michael B. Jordan, provino de una pesadilla que tuvo Bush. En él, una mujer negra llamada Eden gritaba pidiendo ayuda de una manera que describió como "multidimensional". Ella se refirió a su torturador solo como "Él".

“Cuando salí de eso, estaba realmente molesto y deseaba poder localizarla o volver con ella”, dijo Bush.

Casi dos años después de que él y Renz escribieran un cuento al respecto, el sueño de Bush ahora se ha convertido en una película protagonizada por Janelle Monáe, con la cantante y actriz haciendo su propio debut como protagonista. En "Antebellum", interpreta a Eden, una esclava que lucha por su libertad en la América anterior a la Guerra Civil. La película oscila hacia y desde la actualidad con Monáe haciendo malabares con un doble papel como Verónica, una exitosa autora, esposa y madre que se enfrenta al racismo sistémico que persiste en el mundo moderno. Entonces las vidas de Verónica y Eden chocan de manera inquietante.

Al igual que Bush y Renz, Monáe ha sido una activista desde hace mucho tiempo y su trabajo, incluidas las actuaciones en los dramas "Hidden Figures" y "Moonlight", a menudo aborda la opresión sistémica. Entonces, se sintió obligada a asumir los desafiantes roles en “Antebellum” para ayudar a atraer más atención a las atrocidades históricas que continúan resonando. "No hay forma de hablar sobre las injusticias raciales que estamos experimentando en este momento sin echar un vistazo al pasado", dijo Monáe.

Por muy oportunos que sean sus temas, particularmente en esta era de Black Lives Matter, algunos críticos no han estado menos que entusiasmados con “Antebellum”, que se estrena el 18 de septiembre en las principales plataformas de transmisión y bajo demanda. Polygon la llamó "fácilmente la peor película de 2020 hasta ahora", citando su "brutalidad innecesaria" y su "giro equivocado". The Hollywood Reporter dijo que estaba "más interesado en hacer un gran punto que en profundizar de manera significativa en su tema". E Indiewire lo describió como "empalmado de una manera que va en contra de su mensaje".

Monáe, Bush y Renz me hablaron a través de Zoom desde Los Ángeles sobre confrontaciones con el pasado, asimilación racial y "Antebellum". "Para nosotros, es realmente importante que todo el arte que presentamos al mundo promueva las conversaciones urgentes que se deben tener en torno a una gran cantidad de temas, entre los que destaca la raza en Estados Unidos", dijo Bush. Aquí hay extractos editados de la conversación.

Teniendo en cuenta el momento en el que nos encontramos, ¿crees que la gente finalmente está lista para enfrentar el pasado?

GERARD BUSH Creo que la gente estaba en una pausa en los años de Obama al pensar que Estados Unidos había hecho tremendos avances en lo que respecta a la raza. No quiere decir que no lo hicimos, pero seguimos retrocediendo debido a nuestra falta de voluntad para confrontar la verdad. Pasamos una gran cantidad de tiempo en este país protegiendo la fragilidad blanca, y debemos tratar a la población blanca, la clase privilegiada, como adultos que pueden confrontar la verdad del pasado, en lugar de crear estas mentiras sobre en qué se basó la fundación de Estados Unidos. . Esta deformación de la historia que los hace sentir superiores es una falacia.

Janelle, debido a que la película tiene un alcance tan gigantesco y es tu primer papel protagónico en un largometraje, ¿tenías alguna inquietud por ser parte de ella?

JANELLE MONÁE Bueno, me quedé impresionado con el guión. Me encontré sentada en una bañera leyendo, de principio a fin, con los dedos de las manos y los pies arrugados. Creo que esta película hizo un trabajo tan importante recordándonos que el pasado no es el pasado. Tener la oportunidad de centrar a las mujeres negras, que cargan con la carga de deconstruir el racismo sistémico y la supremacía blanca todos los días, fue algo que sentí que no habíamos visto en la pantalla. Ser afroamericano y ver las protestas y cómo nos presentamos para todos los demás y no obtenemos el amor y la paz que merecemos es algo que quería resaltar.

Únase al reportero de teatro del Times Michael Paulson en una conversación con Lin-Manuel Miranda, vea una actuación de Shakespeare in the Park y más mientras exploramos signos de esperanza en una ciudad cambiada. Durante un año, la serie "Offstage" ha seguido al teatro hasta el cierre. Ahora estamos viendo su rebote.

"Antebellum" también señala cómo un éxito como el de Veronica no protege a las personas negras del trauma racial. Como mujer negra que ha disfrutado de un gran éxito, ¿qué significa para usted su libro "Shedding the Coping Persona"?

MONÁE En la película, dice, "Liberación sobre asimilación" y utiliza la cita de Assata Shakur: "No tenemos nada que perder excepto nuestras cadenas". Creo que Verónica está en un espacio donde su trabajo no es inclinarse o asimilarse a instituciones que no fueron construidas pensando en nosotros. Estoy en un lugar donde no estoy interesado en encajar en sistemas que nunca me tuvieron en mente cuando los estaban construyendo. Estoy más interesado, y creo que Veronica está más interesada, en quemar esos sistemas y comenzar de nuevo, y venir a la mesa y decir: "Esto es lo que necesitamos".

El final de la película revela un giro importante que desacredita lo que creemos que está sucediendo en la historia. ¿Qué querías en última instancia que lograra Veronica?

ARBUSTO Queremos que la gente entienda que no es venganza lo que buscaba Verónica, era justicia. A menudo, en Estados Unidos, nosotros, como pueblo negro, no podemos lograr justicia a través de las autoridades o el gobierno. Y cuando lo hacemos, se malinterpreta como venganza. Necesitaba corregir el historial, el abuso, tanto para ella como para su ascendencia. Ella está en ese caballo balanceando ese hacha, ensangrentada, y realmente ha pasado por eso. Pero eso también representa que no salió ilesa de esa situación. Esa ha sido toda nuestra existencia en Estados Unidos.

Y al pasar por esta experiencia, ella puede avanzar en su propia vida.?

ARBUSTO Necesita volver con su hija y su esposo, pero la única forma de recuperarse es enfrentando esto de frente y logrando esa justicia. Esa es la única forma.

Janelle, como una mujer negra que reconoce visceralmente ese vínculo ancestral, ¿cómo fue para ti sumergirte en el entorno de Eden?

MONÁE Cuando entré en esa plantación, fue difícil. Sentí mucha rabia, mucho odio en mi corazón por todos los que robaron a nuestra gente y los obligaron a venir a Estados Unidos y trabajar. Quiero que los blancos no solo hablen de por qué gritamos que Black Lives Matter, como si los negros fueran objetos y no sujetos para estudiar hasta el fin de los tiempos. El hecho de que incluso estemos diciendo eso es deshumanizante. Esto no es nuevo para mí, ni para Gerard, Chris y otras personas que constantemente investigan y tienen que revivir la pesadilla de ver cómo la supremacía blanca ha matado a tantos de nosotros.

CHRISTOPHER RENZ En el sistema escolar estadounidense, la historia de los negros comienza con la esclavitud y no hay nada antes. Entonces, era importante para nosotros, a través de Verónica, brindar ese contexto moderno de eso antes.

ARBUSTO Que esta mujer era madre, esposa, que luchó por la comunidad, que ella ...

RENZ Mostró plenamente su poder y ...

ARBUSTO Tenía plena agencia sobre sí misma y su vida. No sabemos nada del antes.

La película sugiere que el antes es lo que hace que la existencia misma de Veronica, su éxito, sea tan superheroico.

MONÁE Creo que esta película hace un gran trabajo al humanizar a Veronica. No todo es pesado. Hay tantos hermosos momentos de alegría. Estaba muy feliz de trabajar con mujeres negras, en particular con Gabourey Sidibe, que era tan ligera como la mejor amiga de Veronica. Ves a estos dos soltarse el pelo, animarse, beber vino, reír, hablar de cosas intelectuales, así como del trabajo que se necesita para ser una gran madre y esposa. Estas son conversaciones que las mujeres negras tienen todo el tiempo entre ellas. Me encanta ver que se sintió segura [con] una mujer negra.

Es un alivio bienvenido en una película que también destaca una era profundamente traumatizante, particularmente para el público negro.

ARBUSTO Para mí, es realmente incómodo ver a personas que se parecen a mí en cautiverio. Pero lo que he llegado a comprender es que nos perjudica cuando participamos en el borrado de la verdad debido a nuestra incomodidad al enfrentarla. Miro a nuestra maravillosa comunidad judía y cómo están vigilantes en la protección de la verdad y asegurándose de que los horrores del Holocausto sean examinados y reexaminados. Nos hacemos un flaco favor a nosotros mismos por nuestra falta de voluntad para explorar estas historias. El pasado seguirá acechando nuestro presente y nos robará nuestro futuro colectivo si no lo enfrentamos.


El intérprete blanco de cara negra, Emile Subers, jugó con los Great American Minstrels alrededor de 1915. Cincinnati Historical Society.

Prefacio del editor

El reciente furor por el uso de la cara negra por parte del gobernador y el fiscal general de Virginia mientras estaban en la universidad nos recuerda un capítulo triste de nuestra historia: la larga tradición de espectáculos de juglares en los que los blancos se cubrían la cara con corcho quemado o pintura de grasa para beneficiarse de denigrar a los afroamericanos.

Reimprimimos a continuación un artículo de 1978 de Herencia americana por el historiador Robert Toll, uno de los primeros académicos en estudiar esta forma única de cultura popular estadounidense y su impacto.

Los espectáculos de juglares comenzaron con la creación del personaje de "Jim Crow" por el artista blanco Thomas Rice en 1828, y su excéntrica canción y baile pronto se convirtió en una sensación nacional. Curiosamente, los espectáculos de juglares eran más populares en el norte que Dixie, especialmente en las zonas urbanas. El público era "numeroso, bullicioso y hambriento de entretenimiento", dice Toll. "Gritaban, silbaban, vitoreaban y abucheaban con la intensidad y el fervor de los aficionados al fútbol de hoy".

Los juglares tuvieron un impacto duradero, con estereotipos crueles que resonaron en la cultura popular durante 150 años. El abolicionista Frederick Douglass denunció a los artistas de blackface como "la escoria inmunda de la sociedad blanca, que nos han robado una tez que les niega la naturaleza, con la que hacer dinero y complacer el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos".

Los espectáculos de juglares exponían a los blancos a la música y la danza afroamericana. Por ejemplo, varias tradiciones se mezclaron en las canciones de Stephen Foster como "¡Oh! Susanna", "Old Folks at Home" ("Swanee River") y "My Old Kentucky Home". Y hay una larga historia de blancos que aprenden con entusiasmo los bailes de los afroamericanos inventivos, desde antes de la Guerra Civil hasta el Charleston, el Hustle y el Hip-Hop.

Los hermanos Fabulous Nicholas fueron quizás los mejores bailarines jamás filmados.

Toll señala que después de 1900, los espectáculos de juglares hicieron posible la "primera entrada a gran escala en el mundo del espectáculo estadounidense" para los negros, ya que rompieron las barreras que habían enfrentado antes. Pero para ganarse la vida, estos artistas a menudo tenían que representar estereotipos desgarradores como los "Two Real Coons" interpretados por Bert Williams y George Walker. En el escenario y en películas mudas, Stepin Fetchit interpretó a "Lazy Richard" y Willie Best "Sleep n 'Eat".

Muchos de los primeros intérpretes de jazz, como Cab Calloway y Louis Armstrong, tenían una deuda con las tradiciones del juglar. “Todos los mejores talentos [negros] de esa generación cayeron por el mismo desagüe”, recordó con ironía W.C. Handy, el "padre del blues".

Los pies mágicos de Bill "Bojangles" Robinson robaron el escenario de Shirley Temple. Los fabulosos Nicholas Brothers, Fayard y Harold, eran los héroes de Fred Astaire en la pista de baile. (Míralos bailar mientras Cab Calloway y su banda tocan "Jumpin 'Jive" en lo que probablemente sea la secuencia de baile más grande jamás grabada en una película).

Por más desgarradora que sea la cruel sátira y la explotación de los espectáculos de juglares, son parte de la historia estadounidense.

Por Robert C. Toll, de la edición de abril / mayo de 1978 de Herencia americana

Está en los estantes de nuestros supermercados, en nuestra publicidad y en nuestra literatura. Pero sobre todo, está en nuestro entretenimiento. De la tía Jemima a Mammy en Lo que el viento se llevó, desde el tío Remus hasta el tío Ben, desde Amos 'n' Andy para Buenos tiempos, la cara negra inexplicablemente sonriente es una parte omnipresente de la cultura estadounidense. Solo recientemente los artistas negros han podido romper con los roles de canto, baile y comedia que durante tanto tiempo han perpetuado la imagen de los negros como personas felices y musicales que prefieren jugar que trabajar, en lugar de divertirse que pensar. Tales imágenes han afectado inevitablemente la forma en que los Estados Unidos blancos han visto y tratado a los Estados Unidos negros. Su fuente fue el espectáculo de juglares.

El duro personaje de cara negra "Jim Crow" se inspiró en la excéntrica canción y el baile de un mozo de cuadra negro, "Jump Jim Crow" de Rice fue una sensación nacional y lanzó la locura del juglar en la década de 1830. Sociedad Histórica de Nueva York.

Antes de la Guerra Civil, el mundo del espectáculo estadounidense prácticamente excluía a los negros. Pero nunca ignoró la cultura negra. De hecho, el espectáculo de juglares, la primera forma de entretenimiento exclusivamente estadounidense, nació cuando los hombres blancos del norte se oscurecieron la cara, adoptaron dialectos pesados ​​e interpretaron lo que decían que eran canciones, bailes y bromas negros para entretener a los estadounidenses blancos. Nadie se tomaba en serio los espectáculos de juglares, estaban destinados a ser entretenimiento ligero y sin sentido.

El "Jim Crow" original: Thomas Dartmouth "Daddy" Rice inventó el personaje estereotipado en 1828. Hizo una fortuna tocando en teatros de Estados Unidos e Inglaterra, pero murió alcohólico en 1860. Harvard Theatre Collection.

Pero no fue un accidente que el espectáculo de juglares de la cara negra se desarrollara en las décadas anteriores a la Guerra Civil, cuando la esclavitud era a menudo el problema público central, no fue un accidente que dominó el mundo del espectáculo hasta la década de 1880, cuando los blancos estadounidenses tomaron decisiones cruciales sobre el estado de los negros. y no es casualidad que después de que murió el espectáculo de juglares, los estereotipos básicos que había alimentado perduraron: la plantación feliz, rasgueando banjo "oscuro", la amorosa y leal mamá y el tío viejo, el bufón holgazán, inútil, el pretencioso resbaladizo de la ciudad.

Para bien o para mal, el pueblo estadounidense hizo que el juglar mostrara lo que era.

Las ciudades de Estados Unidos se multiplicaron después de 1820, y el mundo del espectáculo estadounidense creció junto con ellas. El público de la nueva ciudad era numeroso, bullicioso y hambriento de entretenimiento; gritaban, siseaban, vitoreaban y abucheaban con la intensidad y el fervor de los fanáticos del fútbol de hoy, y los empresarios astutos aprendieron rápidamente a darles lo que querían. Entre los actos de cada obra, ya sea Hamlet o la Extravaganza Original, Aborigen, Errática, Operativa, Semi-Civilizada y Demi-Savage de Pocahontas, el público pudo disfrutar de breves y variados giros de canciones, bailes y comedia.

Los artistas intérpretes o ejecutantes se basaron en gran medida en el folclore y las canciones populares estadounidenses, por lo que no fue una sorpresa que la cultura única de los estadounidenses negros se convirtiera en una característica habitual de estas breves parodias. La única sorpresa podría haber sido que los artistas eran hombres blancos con maquillaje de corcho quemado. Pero antes de la Guerra Civil, a los negros rara vez se les permitía en el escenario popular, al igual que rara vez se les permitía en hoteles, restaurantes, juzgados o cementerios blancos.

Thomas Rice fue una de las primeras estrellas del teatro estadounidense, interpretando al personaje de Jim Crow que inventó en 1828. La fama de Rice se extendió por todo el mundo.esta litografía lo muestra en Londresy el escritor Bayard Taylor afirmó haber escuchado "Jump Jim Crow" cantado por artistas callejeros en la India.

Ya en la década de 1820, algunos artistas blancos se especializaron en lo que llamaron "delineación etíope". Los delineadores etíopes eran animadores, no antropólogos, por supuesto, y no tenían un interés particular en la autenticidad de sus actuaciones. Pero tenían un apetito insaciable por material negro fresco que pudiera convertirse en actos populares en el escenario.

Apareciendo en Louisville, Kentucky, alrededor de 1828, Thomas D. “Daddy” Rice, un artista de cara negra, vio a un mozo de cuadra negro lisiado haciendo un peculiar baile arrastrando los pies y saltando. El mozo de cuadra se llamaba Jim Crow, y mientras bailaba cantaba una canción pegadiza con el estribillo: Weel about, and turn about / And do just so / Eb'rytime I weel about / I jump Jim Crow. Rice supo algo bueno cuando vio uno: memorizó la canción del mozo de cuadra, copió su danza cojeando, escribió algunos versos nuevos y probó la rutina en el escenario. Fue un éxito inmediato en el valle del río Ohio y pronto estuvo "saltando a Jim Crow" ante una multitud de más de tres mil quinientos espectadores en el Bowery Theatre de Nueva York.

La canción y el baile de "Jim Crow", observó el escritor Y. S. Nathanson en 1855, "tocó una fibra en el corazón estadounidense que nunca antes había vibrado". Llevó la cultura negra a los estadounidenses blancos, que no pudieron resistir la tentación de probar los nuevos bailes negros de la década de 1830 más de lo que sus descendientes del siglo XX pudieron resistirse a probar nuevos bailes negros, desde el Charleston hasta el Hustle y más allá. Nathanson recordó haber visto a una “joven [blanca] en una especie de éxtasis inspirado, lanzando su peso alternativamente sobre el tendón de Aquiles de uno y los dedos del otro pie, su mano izquierda descansando sobre su cadera, su derecha… extendida hacia arriba , girando según lo requirieron las exigencias de la canción, y cantando Jim Crow a todo pulmón ".

Los Virginia Minstrels, caricaturizados aquí en una partitura de 1843, fueron la primera verdadera compañía de juglares. Colección Harvard Theatre.

Estimulados por el éxito fenomenal de Rice, muchos artistas de blackface en la década de 1830 realizaron un trabajo de campo primitivo entre los negros. Billy Whillock, quien recorrió el sur con circos en la década de 1830, "se escabullía a alguna choza de negros para escuchar cantar a los negros y verlos bailar, tomando una jarra de whisky para hacer las cosas más felices". Ben Cotton, otra estrella de la cara negra, también recordó haber estudiado la cultura negra en su origen: “Solía ​​sentarme con ellos frente a sus cabañas, y comenzábamos a tocar el banjo y sus voces sonaban en el aire tranquilo de la noche en su melodías extrañas ". De manera similar, E. P. Christy, más tarde líder de los famosos Christy Minstrels, estaba fascinado con las “palabras extrañas y melodías simples pero expresivas” que escuchó de los trabajadores negros de los puertos de Nueva Orleans.

En el invierno de 1842-43, cuatro delineadores etíopes, Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower y Dan Emmett, se encontraron en la ciudad de Nueva York "entre compromisos". Las reservas individuales eran difíciles de encontrar, por lo que decidieron unirse y organizar el primer espectáculo completo de entretenimiento de cara negra. Llamándose a sí mismos los Virginia Minstrels, fueron una sensación instantánea. Pronto hubo compañías de juglares en casi todas partes. En 1844 los Ethiopian Serenaders tocaron ante el presidente John Tyler en la Casa Blanca. Ocho años después, Buckley’s Serenaders actuó en el nuevo estado de California. En la ciudad de Nueva York, una sinagoga se convirtió en Wood's Minstrel Hall, una de las diez principales casas de juglares de la ciudad en la década de 1850. Y cuando la flota del comodoro Perry se abrió paso en Japón, su tripulación decidió presentar la cultura estadounidense con un espectáculo de juglares.

Earl Pierce, una estrella de Christy Minstrel, interpretó su función "Hoop De Doodem Doo" en un grabado inglés realizado en 1858.

Durante el próximo medio siglo, el espectáculo de juglares sería la forma de entretenimiento más popular en Estados Unidos, ya que se adaptaba perfectamente a los gustos de los estadounidenses comunes. Cuando la alegre obertura acallaba a la ruidosa multitud y se levantaba el telón, los ocho juglares entraban en acción, pavoneándose, cantando, agitando los brazos, haciendo sonar sus panderetas y brincando alrededor de un semicírculo de sillas. Finalmente, el hombre digno del medio, el interlocutor, estableció el orden al ordenar: "¡Señores, tomen asiento!" "Señor. Bones ”, dijo el interlocutor, enunciando claramente mientras se volvía hacia el hombre del“ final ”, un comediante con maquillaje grotesco, de ojos saltones y sonriente,“ Tengo entendido que fue al juego de pelota ayer por la tarde. Me dijiste que querías ir al funeral de tu suegra ". "Sí quería", respondió el hombre del final, "pero ella aún no está muerta".

Siguieron más bromas antes de que el interlocutor presentara a un apuesto tenor, que cantó "Madre, he vuelto a casa para morir" o alguna balada sentimental similar. “Estas cancioncillas tristes forman el elemento básico de la primera parte”, escribió un fan en 1879. “Pero ocasionalmente hay una canción cómica vibrante de Brudder Bones. Baila al son de la melodía, abre la solapa de su abrigo, y en un espasmo final de deleite, se pone de cabeza en el asiento de la silla y por un instante emocionante y evanescente extiende sus extremidades inferiores en el aire ".

Los estereotipos raciales crueles y crudos eran el valor comercial del juglar. "Dandy Jim, de Caroline", adornaba una partitura de 1844. Creado por los originales Virginia Minstrels, fue uno de los cientos de personajes similares, irresponsables e imposiblemente demasiado vestidos que se pavoneaban con sus cosas chillonas en el escenario del juglar. Colección de Lester Levy.

En el intermedio, los clientes tomaron otra copa mientras los juglares se cambiaban de ropa formal en preparación para el olio, un espectáculo de variedades que incluía "hombres de banjoistas con perros o monos actuantes, oberturas de hotentotes ... hombres de canto y baile, hombres de sandía, que tocar con silbatos, peines, arpas judías, gaitas, púas, sus dedos, individuos, de hecho, que hacen todo por turnos, pero nada largo ". Para la tercera parte, se levantó el telón en una escena de plantación completa con fardos de algodón, una casa con columnas blancas, un vapor humeante y "negros" de cara negra. Sonó un banjo, que marcó el comienzo de una fiesta estridente que concluyó con toda la compañía cantando "los compases salvajes de alguna melodía de plantación", bailando salvajemente y haciendo "cualquier grotesquerie, siempre que no sea indecente". El público se unió hasta que el teatro tembló con pisadas, aplausos, cantos, bailes y risas de gente.

Minstrelsy produjo algunas de las canciones populares más queridas y perdurables de Estados Unidos: "Jim Along Josey", "De Blue Tail Fly", "Dance, Boatman, Dance", "Turkey in the Straw", "Dixie", y le dio a América las melodías. de Stephen Foster. Nacido en Pittsburgh en 1826, Foster estuvo expuesto en su juventud a todo tipo de música. Su familia le enseñó la música refinada y gentil que se escucha en salones respetables. El sirviente negro de la familia lo llevó a su iglesia, donde escuchó espirituales y se desmayó para cantar canciones como "Jump Jim Crow" en un teatro local.

El genio de Foster como compositor fue que combinó las cualidades de la música folclórica en blanco y negro en canciones que eran fáciles de cantar y tocar. A partir de 1848, juglares convirtió muchas de sus canciones en éxitos nacionales, como "Camptown Races", "Old Folks at Home", "My Old Kentucky Home", "Old Black Joe" y "Beautiful Dreamer".

El humor de juglar variaba desde parodias hasta frases ingeniosas, desde payasadas hasta acertijos. Los hombres del final explicaron que la letra t era como una isla, porque fue en medio del "agua" que un hombre que se cayó de un bote usó una pastilla de jabón para lavarse en tierra que los bomberos usaban tirantes rojos para sostener sus pantalones y que las gallinas cruzaron la calle para llegar al otro lado.En este juego de lenguaje contundente, los juglares comenzaban a introducir el humor rápido de la ciudad, el humor más tarde perfeccionado en el vodevil, el burlesque y la radio.

"Mi nuevo lugar no tiene un solo error", se jactó el hombre final Charlie Fox en 1859 sobre su pensión. “Todos ellos están casados ​​y tienen familias numerosas”.

Los juglares también realizaban largos monólogos cómicos, "discursos de tocón" que dependían del tonto uso indebido del lenguaje en lugar de anécdotas o tramas para reír: el trascendentalismo es la cognición espiritual, la irrefragibilidad psicológica, la conexión con la venganza consciente, la espiritualidad incolumbiente y la conexión eterializada ... -tomi-cati-cally tattalable in de circum ambulatin conmoción ob ambiloquous voluminiousness. Además de burlarse de los negros pretenciosos por estar "mejor provistos de palabras que Judgement", los discursos de tocón también se burlaban de los políticos y profesionales pomposos que parecían hablar en semejante palabrería.

La pareja de cortejos era otro elemento básico del juglar, con la chica interpretada típicamente por un hombre. Estos amantes solían ser satirizados menos salvajemente que los dandi, ya que su mundo de plantaciones despreocupado representaba poca amenaza para el público de la ciudad.

La payasada de juglar podría ser bastante elaborada. En un acto, un elenco de sonámbulos (un político súper patriótico, un amante apasionado, un cleptómano de dedos rápidos y un "paciente con hidrofobia canina" que pensaba que había sido mordido por un perro rabioso) deambulaban por el escenario, representando su obsesiones en sus sueños mientras un ladrón intentaba caminar de puntillas entre ellos sin despertarlos. Finalmente, el hidrofobia canino se abalanzó sobre el ladrón, mordiendo, gruñendo y ladrando mientras el escenario explotaba con acción y fuegos artificiales reales.

Con los mejores compositores de canciones, cómics, cantantes, bailarines y actos novedosos de Estados Unidos, el espectáculo de juglares ofreció entretenimiento de variedad en vivo más que suficiente para asegurar su popularidad. Pero no fue solo el primer programa de variedades de primer nivel del país. Fue un espectáculo de variedades de primer nivel realizado en blackface y dialecto negro. La raza fue una parte central de su atractivo inicial y duradero.

El público blanco del Norte antes de la Guerra Civil generalmente sabía poco sobre los negros. Pero sabía que no daba la bienvenida a los negros como iguales y que disfrutaba viendo a los juglares retratar las "rarezas, peculiaridades, excentricidades y comics de ese Sable Genus of Humanity". Con sus dialectos ridículos, maquillaje grotesco, comportamiento extraño y caricaturas simplistas, los juglares retrataron a los negros como totalmente inferiores. Los juglares crearon dos conjuntos de estereotipos contrastantes: los felices y juguetones negros de las plantaciones y los tontos e ineptos tontos urbanos.

Ni siquiera la religión estaba prohibida para las actuaciones de juglares. Hughey Dougherty interpretó a otro personaje común, el anciano predicador arengando a su entusiasta rebaño, pronunciando mal palabras importantes y haciendo alarde de desinformación. Sociedad histórica de Cincinnati.

En su material de plantación, los juglares se concentraron en la diversión y los juegos de la vida de los esclavos, lo que los Virginia Minstrels describieron como "los deportes y pasatiempos de la raza de color de Virginia". Esto resultó en un espectáculo entretenido, pero también significó presentar a los esclavos como niños felices y bailarines para quienes la vida era una diversión continua. Comenzando con Christy's en 1853, los juglares incluso convirtieron la popular novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe y juegan La cabaña del tío Tom en Happy Uncle Tom, una farsa de plantación sobre las alegrías de vivir en la antigua casa de Kentucky:

Oh, gente blanca, tendremos que saber
No soy la versión de la Sra. Stowe
Wid her de Darks tengo mala suerte
Pero somos los chicos del Viejo Kentucky.
Den hand de Banjo listo para jugar
Lo haremos sonar tanto de día como de noche
Y no nos importa lo que digan los blancos
No pueden hacernos escapar.

En los programas de juglares, los "negros" (rara vez usaban la palabra más inquietante "esclavos") "tink ob nuthin but to play".

En las zonas rurales de Estados Unidos, compañías de espectáculos en tiendas de campaña como Atkins Brothers, Medicine Men Minstrels, viajaban por el campo actuando bajo lonas y vendiendo un poco de aceite de serpiente a un lado.

La plantación estereotipada también era el hogar de una familia interracial idealizada: el amo y la dueña eran los padres amorosos y todos los morenos, sin importar la edad, sus hijos. Los miembros negros más populares de esta familia eran la mamá y el tío mayor, roles especiales que proporcionaron a algunos juglares carreras largas y exitosas. Milt Barlow fue una estrella durante treinta años interpretando a "viejos negros", desde Old Black Joe hasta el tío Remus. Muchas de las canciones más populares y conmovedoras de los juglares celebraban los vínculos supuestamente estrechos entre los amos y sus antiguos esclavos. En "Massa's in de Cold, Cold Ground" de Stephen Foster, "todos los oscuros estoy llorando" porque el amable maestro que amaban había muerto y los había dejado atrás. Esta gente negra envejecida representaba la lealtad, el amor y los valores familiares que la plantación de juglares conservaba en un entorno mítico.

En los espectáculos de juglares, los negros vivían en las plantaciones del sur, donde estaban contentos y seguros, o en las ciudades del norte, donde estaban desconcertados e inseguros, que es probablemente la forma en que la vida les parecía a los muchos fanáticos de los juglares que se habían mudado recientemente de granjas a ciudades. . Pero los personajes negros del norte de juglarsy no eran solo gente común que sufría las ansiedades de la vida urbana. Eran bufones ignorantes y torpes que estaban totalmente fuera de lugar fuera del sur. Un guardafrenos negro en un tren se pasó todo el día metiendo equipaje. Un borracho afirmó que era abogado por todas las prácticas que había hecho en el bar. Un cocinero colgó las tostadas para que se secasen. Y los soldados negros, cuando se les ordenó "caer", cayeron a un lago. Nadie en la audiencia podría haber sido tan estúpido como estos desgraciados imbéciles. El espectáculo que presentaban permitió a las audiencias blancas reír y mirar hacia abajo a los negros. El otro estereotipo de juglar principal de los negros del norte era el dandy que se encabritaba y que solo pensaba en el coqueteo, la diversión y la moda. Con pantalones ceñidos, un abrigo de cola larga con hombros anchos y acolchados, un cuello alto con volantes, guantes blancos, una cadena de reloj larga de oro y un monóculo brillante, el conde Julio César Marte, Napoleón Sinclair Brown y otros petimetres no solo se mostraron lo absurdos que podían ser los negros cuando intentaban vivir como "gemas" blancas, pero también le daban a la gente común blanca la oportunidad de ridiculizar a los dandis blancos de la corteza superior.

En el otro extremo de las comparsas rurales estaban las sátiras urbanas como The Possum Hunt Club.

El mensaje del espectáculo de juglares era que los negros pertenecían solo a las plantaciones del sur y no tenían lugar en absoluto en el norte. "Ser libre", se quejó un personaje juglar que se había escapado de la plantación, "es peor que ser esclavo". Canciones como "Dixie" de Dan Emmett, una canción de juglar del norte que fue introducida en la ciudad de Nueva York en 1859 por los juglares de Bryant, subrayaron estos mensajes al hacer que los negros del norte desearan estar en la tierra del algodón. “Dixie” fue un gran éxito en el norte antes de convertirse en el himno nacional confederado no oficial. Incluso después de la Guerra Civil y la abolición de la esclavitud, los juglares y su público seguían cantando a los negros añorando la vieja plantación.

Durante décadas, los juglares tuvieron pocos competidores en el mundo del espectáculo. Pero a partir de la década de 1870, se enfrentaron a una seria competencia en las ciudades por parte de comedias musicales y programas de variedades a gran escala. En respuesta, JH Haverly, el mayor promotor de juglares de todos ellos, creó su United Mastodon Minstrels, que, en lugar de ocho o diez artistas y dos hombres finales, se jactaba de "cuarenta — 40- Count 'Em-40-Forty" juglares y ocho acabar con los hombres. En 1880, los Mastodontes presentaron una "escena magnífica que representaba un palacio bárbaro turco en plata y oro" que incluía la marcha de soldados turcos, un palacio del sultán y "Base-Ball". Y esa fue solo una característica de la primera parte del programa. Después de un longolio, el programa cerró con "Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie y Kickadrome Kavalkade de Pea-Tea-Bar-None", una parodia del circo de Barnum que incluía jinetes, payasos, equilibristas y "elefantes entrenados".

Haverly también convirtió a sus juglares en una compañía de giras nacionales, en lugar de una compañía urbana residente como lo habían sido los juglares anteriores. Sus juglares elegantemente equipados, encabezados por una banda de música estridente, desfilaron grandiosamente por cada ciudad a la que entraron. Otros juglares siguieron la fórmula de Haverly, tomaron la carretera, montaron producciones lujosas y se alejaron de las plantaciones y el material negro. Algunas compañías de finales del siglo XIX, como las dirigidas por George Primrose y William West, "The Millionaires of Minstrelsy", incluso empezaron a actuar sin maquillaje de cara negra. "Buscábamos novedades", recordó George Thatcher, una estrella de esa compañía, "y para variar probamos el juglar blanco" con el elenco de "trajes de Shakespeare". No fueron solo la novedad y otras formas de entretenimiento las que forzaron tales cambios.

El cantante, comediante y actor Al Jolson se hizo conocido como "El artista más grande del mundo" cantando canciones de Stephen Foster en blackface y protagonizando la primera película hablada, Tel cantante de jazz (1927).

Después de la Guerra Civil, un gran número de artistas negros irrumpieron en el mundo del espectáculo estadounidense como juglares. Para hacerlo, primero tenían que alejar al público blanco de los juglares blancos. La forma en que lo hicieron estableció un patrón perdurable para los artistas negros. Georgia Minstrels de Brooker y Clayton, la primera compañía negra exitosa, se promocionó en 1865-66 como "La única compañía Simon Pure Negro en el mundo" y afirmó que estaba "compuesta por hombres que durante la guerra fueron ESCLAVOS EN MACON, GEORGIA, quienes, habiendo pasado su vida anterior en Bondage ... presentarán a sus patrocinadores PLANTATION LIFE en todas sus fases ”.

Otros juglares negros también enfatizaron su raza, afirmando ser ex esclavos comunes que hacen lo que les venía naturalmente, en lugar de artistas hábiles que actúan según los estereotipos de negros creados por los blancos. En la década de 1870, los juglares negros se habían convertido en los expertos reconocidos en material de plantación. Un crítico blanco incluso atacó al juglar blanco como "en el mejor de los casos un imitador básico". Pero el público todavía quería los mismos estereotipos de siempre. "El éxito de la compañía [negra]", declaró un crítico sin rodeos, "refuta el dicho de que el negro no puede actuar como un negro". "Actuar como un negro" era exactamente lo que el público blanco esperaba y exigía de los artistas negros.

“Fue una gran oportunidad cuando comenzó el mundo del espectáculo [para los negros]”, observó el juglar negro Tom Fletcher. “Los sueldos no eran altos, pero aun así ascendían a mucho más de lo que ganaban [antes] y existía la ventaja adicional de tener la oportunidad de viajar…” “Todos los mejores talentos [negros] de esa generación se fueron por el mismo desagüe, ”Recordó WC Handy, el compositor de“ St. Louis Blues ”y un sinnúmero de canciones más, que inició su dilatada carrera como juglar negro. "Los compositores, los cantantes, los músicos, los oradores, los artistas escénicos, el espectáculo de juglares los atrapó a todos". No tenían otra opción. Entonces, debido a la juglaría, los negros se convirtieron en parte del mundo del espectáculo estadounidense. Inicialmente, se limitaron a roles estereotipados y se les dio poco crédito por sus habilidades de interpretación. Pero tenían un pie en la puerta y podían comenzar su larga lucha por modificar y liberarse de los patrones e imágenes que les imponían los juglares blancos.

Haciéndose eco de los estereotipos raciales de juglares anteriores, el despreocupado tío Remus, interpretado por James Baskett, cantó una oda a "Mr. Birdbird on my shoulder" en la película animada de Disney de 1946 "Song of the South".

A principios del siglo XX, cuando los grandes cambios en la sociedad produjeron cambios importantes en el mundo del espectáculo, la popularidad del espectáculo de juglares comenzó a decaer. Con la reunificación del Norte y el Sur, el interés y la preocupación del público pasaron de los temas de las plantaciones de juglares a los problemas industriales y urbanos ya la afluencia de inmigrantes de Europa meridional y oriental. Los juglares adaptaron su material a estos cambios lo mejor que pudieron. Pero su maquillaje de cara negra limitó la efectividad de su retrato de los inmigrantes, y perdieron su identidad como juglares si descartaban el corcho quemado. Con el tiempo, el acto de la cara negra, mantenido vivo por estrellas como Al Jolson y Eddie Cantor, se convirtió en uno de los muchos giros de vodevil y comedia musical estándar que desaparecieron en el espectáculo de juglares, pero no en la máscara negra estereotipada detrás de la cual se escondía la incómoda realidad de los afroamericanos. vida en América.


Esclavitud y religión en el sur anterior a la guerra

Durante muchas décadas, los estudiosos han debatido la importancia de la religión para ayudar a los esclavos a afrontar la horrible experiencia de la esclavitud en el sur anterior a la guerra. Sin embargo, la forma en que trataron el tema es diferente y las conclusiones a las que llegaron son variadas. Desde principios de la década de 1920 hasta la de 1960, se puso el acento en la variedad de tradiciones religiosas y rituales de los esclavos sureños anteriores a la guerra, pero sin que recibieran el crédito por estas tradiciones, que se consideraban adaptaciones de las creencias y rituales europeos. Posteriormente, en los años setenta y ochenta, estas tradiciones se consideran realmente débiles entre los esclavos del sur, reemplazadas por el cristianismo, que, sin embargo, fue adaptado por los esclavos según sus necesidades. En las décadas de 1990 y 2000, el tema de la esclavitud y la religión es mucho más específico: por ejemplo, los académicos se centran en el papel que desempeñaba la religión para ayudar a las esclavas a hacer frente a la esclavitud, o el papel que desempeñaba la religión para ayudar a las esclavas ancianas a hacer frente a la institución quopeculiar. . & rdquo No obstante, ya sea que el sesgo de los eruditos y rsquo sea más o menos pronunciado, la verdad sobre el papel de la religión para ayudar a los esclavos a hacer frente a sus dificultades es evidente: la religión les dio a los esclavos un sentido de personalidad, dignidad y poder que de otro modo se les negaría en sus vidas. , una forma de mostrar al mundo su humanidad y una forma de resistir la espantosa experiencia de la esclavitud.


Esclavos afroamericanos fotografiados después de la Guerra Civil

Desde la década de 1920 hasta la de 1960, Newbell N. Puckett fue el nombre principal en la investigación de la religión y la esclavitud. Afirmó que la mayoría de las creencias religiosas afroamericanas se tomaron prestadas de los estadounidenses de origen europeo. i Las esclavas eran especialmente propensas a esta influencia, ya que trabajaban en las casas de sus amos y transmitían este conocimiento a sus hijos, ii lo que perpetuó las creencias europeas en la población esclava en general. Creencias como las supersticiones relacionadas con la muerte (p. Ej., & Ldquo no cuente los carruajes en una procesión fúnebre & rdquo), iii los signos de control más positivos (p. Ej., Encontrar cosas perdidas por diversos medios iv, adivinar a su futuro compañero v), o signos y augurios proféticos ( por ejemplo, los gatos negros son malos signos vi) son de origen europeo, según Puckett. Además, en su opinión, los negros emulaban la cultura blanca en general, adoptando el cristianismo pero manteniendo la tendencia africana de concentrarse en la relación entre el hombre y Dios, sin un fuerte acento en la moralidad. Por lo tanto, argumentó, la mayoría de los esclavos no consideraban grandes pecados el maldecir, la bebida, el adulterio, el robo y la mentira. vii Sin embargo, Puckett sostuvo que el vudú y el conjuro podrían ser de origen africano, pero incluso en este caso, algunas creencias probablemente provenían de fuentes europeas. viii

Aunque Puckett exhibe un sesgo racista y muy eurocéntrico en sus páginas, hay, en sus escritos, indicios de cómo los esclavos usaban la religión para resistir la esclavitud. Algunos ejemplos incluyen a los médicos hoodoo dando hechizos para huir, ix masticando raíz x o caminando hacia atrás y arrojando tierra sobre el hombro izquierdo para evitar los azotes, xi y hechizando al amo y rsquos esposa para que sienta el azote. xii También sostuvo que las iglesias negras tenían sus propios rasgos: la música, las canciones y el ritmo de baile espontáneo. xiii Además, Puckett también señaló que aprender la Biblia cantando (porque a los esclavos no se les enseñó a leer ni a escribir) y cantar espirituales para que los compañeros esclavos supieran de una reunión religiosa en la noche xiv como rasgos de la agencia de los esclavos.

En la década de 1970, el enfoque cambió, como demuestra el análisis de Albert Raboteau & rsquos sobre la religión esclava. Se enfatiza la forma en que los esclavos adaptaron el cristianismo a sus propias necesidades, y la agencia de los esclavos se vuelve más pronunciada. Así, los esclavos aceptaron el cristianismo no porque sus amos se lo impusieran, sino porque era una tendencia en África, de donde habían venido, y algunos se negaban a adoptarlo porque en África habían adoptado el Islam. xv Además, el cristianismo se adaptó y en algunos casos convergió con las creencias africanas. xvi Un ejemplo serían los bailes y gritos religiosos, que se originaron en las posesiones espirituales africanas, pero que ahora representan experiencias de éxtasis cristianas. xvii Además, la religión compensó la dura vida de la esclavitud y ayudó en la resistencia de los esclavos a ella. xviii El último ejemplo también representa la resistencia, ya que facultaba a los esclavos a pedir que se quitaran las barandillas traseras de los asientos para poder rezar. xix Sus oraciones también eran símbolos de resistencia (p. ej., rezaban por la libertad, rezaban incluso cuando se les prohibía hacerlo y se negaban a rezar por la Confederación, cuando sus maestros les ordenaban), xx y se gritaba, dramatizaba a los espirituales, dando a los esclavos fuerza, significado y esperanza. xxi A pesar de que los ministros blancos y rsquo intentaron etiquetar estas tradiciones como pecados, los afroamericanos las mantuvieron vivas. xxii Además, los esclavos acusaron a sus amos a través de otros blancos, formaron hermandades cristianas, organizaron sus propias iglesias (Iglesias Bautistas Africanas), xxiii y tuvieron sus propios predicadores negros, quienes obtuvieron la licencia para predicar y fueron muy elocuentes, demostrando así las habilidades de los negros. . xxiv Estas consideraciones de Raboteau ya no son eurocéntricas y se centran en la agencia de los esclavos y rsquo, algo que les fue negado en la mayoría de las páginas de Puckett & rsquos.

Esta tendencia de centrarse en los esclavos y la agencia rsquo continuó durante la próxima década. En una colección de ensayos, Amos y esclavos en la casa del Señor: raza y religión en el sur de Estados Unidos, la atención se centra en las comunidades de esclavos y la adaptación rsquo del cristianismo. Ilustrativas de esto fueron las iglesias birraciales, en las que los esclavos no solo podían mostrar su humanidad sino también labrarse su propio espacio, en respuesta a las políticas de segregación. Así, los esclavos y los amos se registraron separados o juntos, según los caprichos del secretario de la iglesia, a veces se bautizaban juntos, xxv se registraba fielmente la muerte de los esclavos y los bautismos y licencias de los predicadores negros les daban un sentido positivo de sí mismos.xxvi No obstante, debido a que algunas iglesias no permitían que los esclavos asistieran a menos que tuvieran el permiso de su amo y rsquos, los esclavos tenían que permanecer en bancas o galerías separadas, y no siempre se les extendía la mano derecha de la comunión o incluso se les llamaba & ldquoBrother & rdquo o & ldquoSister & rdquo; los esclavos construían su propia comunidad y compañerismo cristiano, adorando en sus habitaciones, por la noche y rezando por la libertad. xxvii Además, las iglesias protestantes negras independientes surgieron de la insatisfacción de los esclavos y los negros libres con la comunidad blanca y los predicadores (por ejemplo, predicando que los sirvientes tenían que ser obedientes, pero los amos aún los maltrataban). Esto también ofreció a los esclavos la oportunidad de ejercer liderazgo y desarrollar sus habilidades ministeriales, aunque muchas veces las iglesias negras estaban bajo supervisión y representación blancas (por ejemplo, el código Poindexter requería que un predicador blanco o dos blancos asistieran a cualquier iglesia negra y para la década de 1830 no había o el negro esclavo podría predicar). xxviii

Otras formas de resistencia al control de los propietarios de esclavos también estaban relacionadas con la religión. Muchos esclavos se convirtieron a una denominación diferente a la que sus amos los instaron a (por ejemplo, convertirse en bautistas en lugar de metodistas, cantar himnos metodistas en lugar de practicar el catolicismo) xxix o debido a las condiciones inadecuadas de culto, especialmente en el caso del catolicismo (por ejemplo, extranjeros). sacerdotes natos, iglesias con poco personal, sacerdotes que rompen el silencio de la confesión y tienen que comulgar después de blancos y negros libres). xxx Además, los esclavos tomaron el catolicismo y lo adaptaron a través del sincretismo con las tradiciones religiosas africanas (por ejemplo, usando velas, días festivos, costumbres funerarias, etc.en sus rituales y defendieron la imagen del cura exorcista). xxxi Sin embargo, incluso cuando se mantuvieron en la fe, los esclavos encontraron formas de resistir el control de los esclavistas y rsquos: en el caso del catolicismo, se quejaron a los superiores de los sacerdotes jesuitas que los maltrataban, y buscaron que sus matrimonios fueran bendecidos para forzarlos. sus amos para preservar la unión y reconocer su humanidad. xxxii

Si hasta ahora se muestra a los esclavos como imitadores de la cultura europea de sus amos, y luego se les muestra como agentes de su vida religiosa y como resistiendo la terrible institución de la esclavitud a través de la religión, la década de 1990 ve el inicio de un enfoque de género hacia el esclavo. religión. Patricia Morton se centró en las mujeres esclavas, sus imágenes comunes de Jezabels y Mammys, su falta de protección frente al trabajo duro y su falta de respeto como mujeres y madres. Siendo una de las primeras metodistas, las esclavas encontraron significado y esperanza en la religión en tiempos de enfermedad y muerte, xxxiii, pero también en conceptos tales como el carácter sagrado de la maternidad y la condición de persona, xxxiv y en los principios defendidos por los metodistas (por ejemplo, humildad, piedad, caridad, sobriedad, amor, sencillez), todo en contraste con los valores de propiedad, estatus y riqueza de los esclavistas. xxxv Esto, en sí mismo, fue una forma de resistencia. Otras formas de resistencia incluyeron experiencias de conversión emocional y demostrativa en las que las mujeres esclavas encontrarían la personalidad y la dignidad que les negaban sus dueños, luchando por sus cuerpos -templos del Espíritu Santo- y así no solo negando la imagen de Jezabel que se les imponía, sino también. quejarse de los abusos sexuales de los hombres esclavos y rsquos (no era posible quejarse de que sus amos los abusaban sexualmente). xxxvi

Otra forma de resistir la esclavitud fue a través del bautismo: al participar en los servicios de la iglesia, las mujeres esclavas pincharon la conciencia de sus dueños acerca de su humanidad y mostraron su amor maternal. Las esclavas cuyos hijos estaban siendo vendidos tenían al menos la esperanza de que Dios los protegería y ella los volvería a encontrar en el cielo. xxxvii Por lo tanto, la religión fue un consuelo en este mundo para las mujeres esclavas, especialmente cuando fueron separadas de sus hijos. La religión también les brindó la oportunidad de obtener algo de educación, ya que los predicadores metodistas a menudo alentaban a los propietarios a enseñar a leer a los esclavos. xxxviii Un papel final y crucial que la religión jugó en la vida de las mujeres esclavas (y alimentó su resistencia a la esclavitud) fue ayudarlas a encontrar un sentido de hermandad, a través de cosas tales como poder reunirse en la iglesia, ayudar en comunidad a la iglesia, los enfermos y el cuidado de los niños. Por lo tanto, debido a que los esclavos tenían una definición flexible de familia, al igual que la iglesia consideraba a todos como una gran familia, muchas diferencias entre las mujeres esclavas (por ejemplo, esclavas del campo versus esclavas domésticas) podrían mitigarse compartiendo una fe y credos y prácticas religiosas. xxxix

Finalmente, en 2004, cuando Dorothea S. Ruiz & rsquos libro, Amazing Grace: Abuelas afroamericanas como cuidadoras y transmisoras de valores tradicionales, Parece que el enfoque de la religión esclava no solo está libre de prejuicios, sino también de género. Ruiz es aún más específica en su enfoque de género, centrándose en las mujeres esclavas mayores. Las abuelas jugaron un papel decisivo como cuidadoras y criadoras en la red familiar extendida. Siendo quienes transmitieron las tradiciones y los valores a la generación joven, a través de la narración, ellos fueron quienes establecieron el estándar para un comportamiento adecuado, todo esto, mientras soportaban la brutalidad de la esclavitud y empoderaban a sus familias y compañeros esclavos. Por esta razón, tenían una posición muy alta en la sociedad y la familia esclavistas. xl A través de este papel, las esclavas mayores les enseñaron a los niños esclavos las escrituras, espirituales negros, oraciones e himnos, pero también les enseñaron sobre el poder de Dios y los valores sociales y espirituales: el respeto por sí mismas, cómo vivir una buena vida, el importancia de retribuir a la comunidad, de servir a Dios, de la necesidad de las mujeres de cuidarse. xli Esto aseguró no solo una buena posición psicológica para la comunidad de esclavos, sino que luchó contra la objetivación de las mujeres esclavas como Jezabels y Mammy & rsquos y, en general, demostró la humanidad de los esclavos.

La religión era un factor estabilizador en la vida de esclavitud que de otro modo sería insegura y cruel, y las abuelas eran las maestras y líderes espirituales, que practicaban vívidamente la religión (por ejemplo, las esclavas mayores lideraban el testimonio religioso y la posesión espiritual y eran más abiertas que los hombres en la práctica de la religión). y enseñó a los niños los valores y rituales de la misma. xlii Las esclavas mayores fueron las mantenedoras y luchadoras de la esperanza, quienes enfatizaron la libertad del espíritu, dando aliento y apoyo a quienes las rodeaban, a través de sus oraciones por libertad, buenas cosechas y buena salud mental, que realizaban, alentaban al resto. de la comunidad de esclavos para practicar y enseñar a los niños. xliii Por ello, aseguraron una buena salud psicológica a los esclavos y empoderaron a la comunidad, mediante el fortalecimiento de las relaciones comunales.

Por lo tanto, a medida que seguimos esta trayectoria en el tiempo, uno puede ver que desde la década de 1920 hasta la de 1960, las opiniones sobre los esclavos y la religión fueron muy sesgadas y eurocéntricas, pero incluso entonces, las formas de resistencia al control de los propietarios de esclavos a través de la religión eran bastante obvias. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las décadas de 1970 y 1980, la atención se centró más en la forma en que los esclavos usaban la religión para hacer frente a la esclavitud adaptando el cristianismo a sus propias necesidades y, por lo tanto, en la agencia de los esclavos. También se desprende de estos análisis que esta forma de resistencia ayudó a los esclavos a formar comunidades más unidas y determinó la formación de iglesias negras protestantes independientes que se expandirían después de la Guerra Civil. Finalmente, en las décadas de 1990 y 2000, además de una desviación completa del enfoque eurocéntrico, se aplicó un enfoque de género al análisis de la esclavitud y la religión rsquo, de modo que las esclavas, y más tarde las esclavas mayores, recibieron el crédito por defender y mantener perpetuar las prácticas y creencias religiosas. Esto lo hicieron a través de sus desafíos a imágenes como Jezabel y Mammy, al enseñar a sus hijos valores religiosos y morales, y al mantener una buena posición psicológica y un empoderamiento a través de la oración de la comunidad, demostrando así la humanidad y la dignidad de los esclavos.

Referencias

Boles, John B., ed. Amos y esclavos en la casa del Señor: raza y religión en el sur de Estados Unidos, 1740-1870. Lexington: University Press de Kentucky, 1988.

Morton, Patricia. Descubriendo a las mujeres en la esclavitud: perspectivas emancipadoras sobre el pasado estadounidense. Atenas: University of Georgia Press, 1996.

Puckett, Newbell N. Las creencias mágicas y populares del negro sureño. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Reimpreso por Dover, Nueva York, 1969.

Raboteau, Albert J. Religión esclava: la institución invisible en el sur anterior a la guerra. Nueva York: Oxford University Press, 1978.

Ruiz, Dorothy S. Amazing Grace: Abuelas afroamericanas como cuidadoras y transmisoras de valores tradicionales. Westport: Praeger, 2004.

Notas finales

[i] Newbell N. Puckett, La magia y las creencias populares del negro sureño (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Reimpreso por Dover, Nueva York, 1969): 1-2.


Música en la América Antebellum - Historia

Partituras afroamericanas, 1850 & # 82111920
http://memory.loc.gov/ammem/award97/rpbhtml/aasmhome.html
Creado por la Biblioteca de la Universidad de Brown y el Proyecto de Biblioteca Nacional Digital, Biblioteca del Congreso, Washington, D.C.
Revisado el 4 de junio y # 821118, 2001.

Esta colección digital de partituras ha sido seleccionada entre las aproximadamente 500.000 piezas de música que se encuentran en la Biblioteca John Hay de la Universidad de Brown. Aproximadamente 6.000 artículos caen en la categoría afroamericana, y de ese número, 1.305 están digitalizados en este sitio. La extensión promedio de cada partitura es de cinco o seis páginas, y el sitio hace un trabajo extraordinario al reproducir claramente las imágenes de la portada, las letras y la música para facilitar la navegación y la impresión. La música abarca la época desde el juglar de cara negra anterior a la guerra hasta la Guerra Civil y principios del siglo XX. La época es, por supuesto, increíblemente trascendente en la historia afroamericana, y esta colección proporciona un recurso valioso para comprender la compleja relación entre la cultura comercial y la política racial. El sitio presenta una gran cantidad de material de fuente primaria sobre el auge de la canción popular, la floreciente industria del entretenimiento estadounidense, la centralidad del racismo en la cultura comercial y la lucha afroamericana por producir arte en este medio.

La página de inicio presenta la colección con imágenes y nombres de destacados artistas negros de la época, incluidos Bob Cole, Aida Overton Walker y James Reese Europe. Sin lugar a dudas, uno de los aspectos más emocionantes de la colección es que hace que el trabajo de estos artistas esté ampliamente disponible, artistas que fueron representantes de una generación de compositores e intérpretes afroamericanos que encabezaron la comedia musical negra en el cambio de siglo. Desafortunadamente, sus canciones no representan adecuadamente la plétora de canciones afroamericanas de la época. Una búsqueda de temas de `` compositores afroamericanos '' arrojó solo 95 hojas de canciones. Los compositores blancos escribieron la mayoría de las canciones presentadas y los editores blancos produjeron casi todas las piezas, incluso aquellas escritas por afroamericanos. En consecuencia, la mayoría de las referencias de canciones a la vida negra incorporaron estereotipos que reflejaban y reforzaban el racismo estadounidense.

No todos los que acceden a este sitio pueden estar familiarizados con la proliferación de imágenes de negrura determinadas por el blanco en el escenario del juglar anterior a la guerra y en la era de la `` canción del mapache '' posterior a la Reconstrucción. Si los usuarios no consultan ninguno de los libros enumerados en la extensa bibliografía del sitio, aprenden de la introducción en línea solo que el período incluye rags y las llamadas coon canciones, cuyas estridentes imágenes raciales no han perdido nada de su poder La necesidad de proporcionar un contexto más detallado para la partitura se vuelve aún más evidente cuando se busca en el sitio. El tema del sitio titulado `` Nacionalismo negro '' mostraba una partitura, `` Todas las razas tienen una bandera pero un mapache '', una canción que cuando se interpretó había sido aplaudida por los blancos y denunciada por los negros. Una búsqueda de palabras clave para `` sandía '' obtuvo una lista de canciones que se clasificaron bajo los subtítulos de `` canciones y música afroamericanos '' o `` vida social y costumbres afroamericanas '', pero sin explicación de la prevalencia de la sandía como racista. estereotipo. La búsqueda de palabras clave `` estereotipo '' y `` racismo '' no arrojó registros.

Este archivo en línea es un recurso valioso y satisface un gran interés público, se puede navegar fácilmente y se puede acceder a él fácilmente a través de búsquedas en Internet de `` música afroamericana ''. Afortunadamente, la `` página de aprendizaje '' del sitio anuncia que se actualizará con más información. . Todos los usuarios, pero particularmente aquellos que acceden al sitio con poco conocimiento previo, se beneficiarían de una introducción en línea más detallada a la colección, una que enfatice mejor cómo el negocio de las partituras estaba vinculado al surgimiento de una industria del entretenimiento saturada de racismo estadounidense. .

Karen Sotiropoulos
Universidad Estatal de Cleveland
Cleveland Ohio


Ver el vídeo: Slave Life in the Antebellum South